Какая роль художника в театре

Какова роль художника в театре ? По окончанию работы вы должны будете ответить на основополагающий вопрос:

Слайд 5 из презентации «Художник в театре» к урокам МХК на тему «Театр»

Размеры: 960 х 720 пикселей, формат: jpg. Чтобы бесплатно скачать слайд для использования на уроке МХК, щёлкните на изображении правой кнопкой мышки и нажмите «Сохранить изображение как. ». Скачать всю презентацию «Художник в театре.ppt» можно в zip-архиве размером 2013 КБ.

«Спектакль» — Требования к знаниям. Сценография. Пластическое решение. Музыка для спектакля. Задачи театральной живописи. Сложность и ответственность задачи. Внешняя конструкция. Театральная живопись. Вопросы для самопроверки. Особенности театральной музыки. Музыкальное решение спектакля. Внешняя конструкция спектакля.

«Разновидности театра» — Разновидности театра. Оперетта. Мюзикл. Средневековый театр. Театр и экран. Вопросы и задания. Что же такое театр. Детский театр. Пантомима. Авторский театр. Театр пародии. Моноспектакль. Уличный театр. Дайте определения понятиям. Театр кукол. Балет. Из истории. Оперный театр. Проверьте. Театр инвалидов.

«Театр как вид искусства» — Основные принципы театра. Требования к знаниям, умениям и навыкам. С эпохи Возрождения театр становится литературным. Западно-европейские бродячие актеры. Культура. Вопросы для самопроверки. Ключевые понятия. Режиссер. Художественная культура. Коллективность. Особенности театрального искусства. Художественный образ.

«Театр народов мира» — Теневой театр появился несколько тысячелетий назад на Востоке. Куклы Средневековой Европы. Источники «Лодки» сложны. Попытки «оживить» кукол, заставить их самостоятельно двигаться. Вырезанные из дерева идолы, соломенные куклы. Театральной эстетике пекинской оперы отвечает парадность и пышность. Пекинская музыкальная драма.

«Художник в театре» — Сделай свой театр на столе. Маски бывают самые разные. Маски бывают плоские и объемные. Тростевые куклы. Создание театрального макета. Разновидности кукол. Маска может закрывать только часть лица. Афиша. Театр в Эпидавре. Какова роль художника в театре. Реклама, чтобы привлечь к себе внимание, стала переходить на стены.

«Цеха театра» — Кукольный театр любят и дети, и взрослые. В современных театрах куклы бывают разные. Перенесёмся мысленно в глубокую древность – в Грецию. Мы подошли с вами к кукольному театру. Реквизиторский цех. Марионетки. Гримерный цех. Костюмерно-пошивочный цех. Театр – особый и прекрасный мир. Художник-кукольник создает разные по характеру куклы.

pervyi_teatr

[СЛОВА о Первом театре, культуре, закулисье]

Наверное, точнее всех выразился о роли театрального художника Н. П. Акимов: «Выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек (актёр), так и любой неодушевленный предмет. Если режиссёр работает над актёрами, то на долю художника падает построение всей неодушевленной части спектакля и ее организация в действии».

Совместная работа художника и режиссёра — чрезвычайно тонкий творческий процесс. История их взаимоотношений стара, как мир, и так же как мир, сложна.

Художник должен уловить «волну», на которую настроен режиссер, и уметь воплотить идею в конкретную форму. Актер — главное выразительное средство театра, и потому, если сценография «спорит» с актером, «задвигает» его, переигрывает, отвлекает от него зрительское внимание, то такой результат нельзя назвать удачным, даже если сама по себе декорация изумительна.

Трудно даже перечислить, сколько всего должен знать театральный художник: литературу и драматургию, историю архитектуры и материальной культуры, историю костюма, основы кроя, анатомию, перспективу, постановочную технику, свойства материалов, технологию изготовления декораций и всего, что появляется на сцене — от мебели до париков. Конечно, он обязан разбираться в стилях и моде, в музыке и живописи, кроме того — уметь разговаривать и ладиться совершенно с разными людьми — от директора до слесаря, уметь защитить свою идею, и, само собой, — уметь выразить эту самую идею, то есть рисовать и писать красками.

Созданная художником неодушевленная часть спектакля может порой оказаться и самой живой его частью, и самой красивой, и самой большой, и даже — самой яркой. Но в идеале сотрудничество сценографа и режиссера должно стремиться к художественному синтезу,равноценному слиянию визуальной формы и смыслового содержания.

А к чему, собственно, сегодня мы завели разговор о роли художника в театре? Потому,что сегодня отмечает свой день рождения Николай Николаевич Чернышев – художник-постановщик «Первого театра». Мы искренне желаем, чтобы талант Николая никогда не угасал, чтобы идеи были верными спутниками по жизни, а творческий путь был насыщен интересными проектами.

Пост подготовлен по материалам ТЭ «Приглашение в театр»

Театр как преодоление

Татьяна Нерсисян о радостях и трудностях профессии театрального художника

Белорусский государственный театр кукол не перестает удивлять зрителей. В его афише соседствуют классик польского авангарда Гомбрович и атмосферный Чехов. Взрослому зрителю он предлагает поломать голову над замысловатыми режиссерскими метафорами, а для малышей в театре ставятся спектакли с элементами развивающих игр. Сегодня Кукольный – платформа для самых смелых творческих экспериментов в белорусском театральном пространстве. И во всех экспериментах рядом с режиссером находится художник. «Культпросвет» встретился с Татьяной Нерсисян, чтобы узнать, как заставить зрителей удивляться и легко ли одевать настоящих ведьм.Как вы стали художником театра кукол?

В Академии искусств набирала курс Алина Григорьевна Фомина. Это был курс художников театра кукол, и мне показалось, что это очень-очень интересно. Я думала, что в таком театре можно совмещать и использовать все: живопись, графику, скульптуру, виды изобразительного искусства. Но все могло сложиться и по-другому. Параллельно с учебой в академии я знакомилась с мультипликацией, но не в качестве художника, а как фазовщик. Закончила курсы художника по костюмам кино у Аллы Владимировны Грибовой. Мы с подругой отработали на одном коротеньком 18-минутном фильме с детьми, и я поняла, что нет, это не совсем мое. После академии я какое-то время работала дизайнером мягких игрушек на фирме Fancy. В театр же я попала благодаря Алексею Анатольевичу Лелявскому. О своем выборе не жалею, мне нравится профессия. Это очень здорово и очень тяжело, потому что всегда надо что-то изобретать. И если что-то вдруг получилось удачно, потом сложно самому согласиться сделать что-то не так хорошо, не на том же уровне.

Почему театр кукол – это интересно?

Иногда кажется, что нет. (смеется) Не знаю, как ответить. Что ни скажи, будет звучать пафосно. Куклы своим появлением или поведением могут резко изменить ситуацию, сцену. Мне интересно, когда происходит какой-то переворот в сознании. Бывает, читаешь пьесу, делаешь эскизы, по ним изготавливаются куклы, декорации, костюмы, а на сцене все приобретает какой-то новый, дополнительный смысл. Это здорово. Это как кроссворд или пазл, который собирается из маленьких частей. Если вдруг он сложился, то происходит какое-то прояснение сознания. А бывает, что и нет. Бывает, вроде забавные куклы, все интересно сделано, но ничего не происходит. И напротив: вынесут на сцену в нужное время в нужном месте какую-нибудь ерунду, и вот оно, чудо.

Сколько времени уходит у художника на подготовку спектакля?

По-разному. На эскизы иногда уходит месяц-два, в авральном режиме – меньше. А с момента принятия эскизов до премьеры спектакля проходит месяца два-три. Если весь процесс построен правильно и каждый занимается своим делом, то в принципе такие сроки – это нормально.

Насколько организационный процесс за рубежом отличается от белорусского в том, что касается исполнения идеи художника?

Не думаю, что сильно отличается. Отличаются условия, в которых проходит подготовка спектакля. Меньше хлопот с материалами, нет проблемы купить что-то. Цеха завалены и все под рукой. У нас нужно практически все покупать конкретно под спектакль – до последней пуговицы. И если вдруг чего-то не хватает для внесения изменений, приходится просто ждать. Этот подготовительный момент закупки материалов и всего остального у нас налажен хуже.

А белорусский театр кукол отличается от мирового? Насколько мы близки к его современному состоянию?

Мне кажется, что в мировом театре просто больше специализаций, все зависит от того, какие задачи ставятся перед ним. У нас свои задачи, за рубежом свои. Кто-то занимается коммерческим театром, делая только то, что пользуется спросом, а кто-то — поиском себя в искусстве. У нас обе возможности открыты.

Это интересно:  Живописец Юрий Российский театральный художник

Минский театр, к примеру, уже давно отошел от формата классических представлений за ширмой. Да, у нас есть традиционные спектакли, где используются только тростевые куклы (например, «Волшебная лампа Аладдина»), но я думаю, что наш театр довольно прогрессивен в плане разнообразия форм, поскольку мы не привязываемся к какой-то конкретной системе кукол – допустим, только к марионеткам или планшетным куклам. В большей степени все смешивается, ищется что-то новое.

Почему у нас именно театр кукол самый конкурентоспособный и интересный?

Может, потому что мы не так связаны формой. В драматическом театре есть актер, сцена, декорации и все. Выкручивайся из этой данности. А в кукольном есть еще одно измерение, открыто больше возможностей – и визуальных, и фантазийных. И, наверное, у нас работают талантливые люди, талантливые режиссеры, актеры и все остальные. Люди, которым это интересно, которых не устраивает обычная реальность и которые хотят совершенно по-другому взглянуть на этот мир.

Роль художника в театре кукол более значима, чем в музыкальном или драматическом?

Я не могу сказать, что тут кто-то занимает главенствующую позицию. Конечно, направление и задачи определяет режиссер. Но и художник, безусловно, важен, потому что визуальный ряд имеет очень большую нагрузку. И если режиссер и художник находятся в одном эмоциональном пространстве, работа непременно будет удачной.

Когда приходишь в театр кукол, то практически безошибочно можешь определить по куклам и сценографии, кто именно является художником. В драматическом театре с этим сложнее. Почему?

Наверное, потому что художник может сохранить свое лицо в предметах, в куклах или в том, как он эти предметы использует. Заметьте, сейчас в драме тоже стало появляться много предметного театра и даже куклы. Потому что не хватает выразительных средств, а кукла и предмет – это очень мощное выразительное средство, которым можно все перевернуть с ног на голову.

Мне кажется, это хорошо, когда художника узнают по его работе, когда у него есть свой стиль. Ведь режиссеры одну пьесу предлагают одному художнику, другую – другому, поскольку рассчитывают на взгляд конкретного человека. Я, например, никогда не сделаю так, как Александр Вахрамеев или Людмила Скитович. И наоборот.

У вас есть любимый материал?

Нет. Более того, одни и те же материалы надоедают, каждый раз хочется открыть какой-то новый, предоставляющий интересные возможности, которых ты не мог себе позволить раньше. Кукольный спектакль это всегда борьба с материальным миром. Материальное все время сопротивляется, и надо его заставить перестать быть, например, фанерой и превратиться во что-то другое.

Насколько важно знание и освоение новых технологий?

Очень важно. Новые технологии открывают возможность изобретать новые формы. Представьте, что деревянные кубики заменили конструктором Lego. Хотя на самом деле настоящая магия заключена, на мой взгляд, в простых вещах. Ведь самое удивительное в кукольном театре – это когда тебя поражают невероятно простые вещи и то, как они использованы. Чем проще и эффектнее – тем лучше.

Инициатива в эксперименте зависит от художника?

По-разному бывает. Вообще у режиссера замысел зреет дольше, чем у художника. Он приходит уже с желанием поставить конкретный спектакль, идею которого вынашивал давно. А у художника есть на это месяц. И ты погружаешься в материал, историю. Много ищешь, сразу задаешься вопросом, какой материал здесь видится: фанера, пластик, поролон, папье-маше. Иногда случаются находки, иногда нет. Бывает, что-то не срабатывает, и тогда начинаешь выкручиваться по ходу. Случается и такое, что ты веришь в материал, а окружающие нет. Например, так было с «Козлятами» («Волк и семеро козлят» – «Культпросвет»). Мы с Сашей Янушкевичем (Александр Янушкевич, режиссер спектакля – «Культпросвет») открыли для себя изолон. Использовали его еще в «Карлсоне», там из него были сделаны большие куклы, а в «Козлятах» они были маленькие, на магнитиках. Все должно было работать идеально. В результате, оно сработало, но не идеально, хотя мне казалось, что сложного: магнит и кусочек легкого материала?

Вообще сейчас очень сложно удивлять. Дети очень искушенные и видели все, поэтому, на мой взгляд, надо идти не в сторону технологического усложнения каких-то вещей, а в сторону волшебства превращения простого. Я не говорю, что все должно быть примитивно: вот шнурочек, а вот он стал червячком. Главное, чтобы появлялась вера – детская, человеческая. Тогда зритель перестает видеть лишнее, и видит лишь смысл, суть.

Вам важно, чтобы смыслы, заложенные в визуальное решение, в постановку, считывались зрителем? И как найти ту грань между ясностью образа и его примитивностью?

Все проверяешь на себе. Если сам веришь, то так и делаешь, потому что не можешь по-другому. Ты делаешь только то, что считаешь для себя правильным. Вряд ли кто-то оглядывается на зрителя, когда ставит спектакль. Никто же не знает наперед, прочитается твое решение или нет. Все очень зыбко и ненадежно.

Есть темы, в которые при работе не хочется погружаться? Например, тема «Интервью с ведьмами», она ведь малоприятная.

У Жени (Евгений Корняг, постановщик «Интервью с ведьмами» – «Культпросвет») есть замечательная способность воодушевлять всех вокруг себя. Тема спектакля, конечно, непростая, но в первую очередь это не ужастик, а взгляд на какие-то важные вещи. Может, ее подача и должна вызывать шок. Я сама слегка его испытала, когда Женя сказал мне, что повешенная «мама» будет все время падать с потолка, а ее будут бить битой. На самом деле «Ведьмы» не темный спектакль. В нем достаточно юмора, иронии, он затрагивает весь спектр чувств. Когда мы думали над визуальным решением, то хотели, чтобы это было современно, старались создать атмосферу клуба, гламура. Это видно и по декорациям, и по костюмам. В спектакле практически нет никаких технических сложностей и трансформаций. Ездит стол на колесах, падает «мама» и опускается зеркало.

Мне нравится работать с Женей. Он очень талантлив как режиссер. Смелый, откровенный, жесткий, честный. Нравится, когда тема меняется, потому что устаешь и от розовых зайчиков. Хочется сделать и что-нибудь такое. Но темы, в которые не хочется погружаться, наверное, есть. И здесь, кажется, очень важно взаимопонимание художника и режиссера. Нужно найти те точки соприкосновения с материалом, чтобы было интересно работать обоим.

Какой спектакль вы бы хотели сделать?

Я не успеваю подумать, что бы я хотела сделать, потому что я постоянно что-то делаю.

Есть момент опасения насчет того, как будет принят спектакль?

Нет. Чего опасаться? Как примут, так примут.

Реакция зрителя для вас вообще важна?

Наверное, важна. В спектакле «Интервью с ведьмами» я постаралась сделать красиво и гармонично, но смысл, режиссерская задумка и эмоциональное воздействие здесь настолько сильны, что на самом деле, не так уж и важно, какое именно будет платье на актрисе. За этот спектакль я не переживаю, я довольна тем, что получается.

Переживаю за детские постановки. Мне очень важно, что думают дети, которые выходят из зала. Может, это оттого, что я мама и вожу сына на свои детские премьеры. Взрослые вольны думать, что хотят, могут принимать или нет определенные вещи. Это их осознанный выбор. А детская критика обезоруживает, поэтому очень радуюсь, когда удается затронуть детские чувства.

Никогда не знаешь наверняка, какой окажется реакция зрителя. Предполагать можно, но угадать – нет. Даже когда постановка удается, когда пазл складывается, то все равно нет гарантии, что всем на сто процентов спектакль понравится.

Материал постановок для взрослых, над которым вы работали, довольно сложный и часто затрагивает болезненные вопросы. Насколько тяжело пропускать это через себя?

Это интересно:  Герасимов Сергей Васильевич художник

Любой материал надо полюбить. Пока ты не полюбишь всю его красоту или отвратительность, пока не прочувствуешь глубину, не найдешь отклика у себя внутри, то не сделаешь спектакль. Через сопротивление ничего не получается. Или ты принимаешь эту тему, эти условия, и тогда решение приходит, или нет, но в этом случае надо отказываться. Не надо переступать через себя.

Чего в спектакле не должно быть?

Если я отвечу, будет пафосно, а пафосно не хочется. Вранья, наверное, когда художник сам не верит в то, что делает. А вообще, сложно сказать. В спектакле может быть все.

Место художника в театре

Теория Образцова неприменима в той театральной эстетике, которая требует фиксированного грима и костюма. Актер с фиксированным гримом или актер, обладающий определенной маской, как мы теперь говорим, был вне внимания Образцова. Он создавал свою теорию, имея в виду свой театр, и все его опосредования с другими видами зрелищных искусств не могли соответственно выйти за рамки близкой ему, исповедуемой им эстетики.

Словом, в театре кукол, по существу, происходило то же самое, о чем так образно писал Станиславский в работе «Моя жизнь в искусстве». В главе, которая называется «Спор с художником», анализируя место художника в драматическом театре, он говорит: «Было время, когда на сцене совсем не знали художника, был только маляр-декоратор. Это было плохое, в художественном смысле, время. Наконец, к общей радости, в театр снова вернулся художник. Первое время он держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше забирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до главной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца его, и вытеснил собою актера с его законного в театре места. Это особенно почувствовалось, когда один из знаменитых художников, ставивший в нашем театре пьесу, прислал мне по почте эскиз моего грима с категорическими строгими пометками, как я должен гримироваться. Взглянув на эскиз, я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что, под его влиянием, росло в моем воображении. Казалось, что художник не прочел даже текста пьесы, которую мы ставили. Он не ведал о той сложной душевной и аналитической работе над пьесой и ролью, с помощью которой актер совершает в своей душе и своем теле творческий процесс своей органической природы. Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе? Что получится от такого несоответствия».

Восстав против диктата художника, пытаясь отстоять права актера наряду с художником творчески воплощать идеи автора, Станиславский гневно негодует по поводу этого диктата: «Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, – не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем».

Традиционный театр кукол всегда высоко ценил авторскую мысль и авторскую идею. Мы уже говорили об этом. Но главным интерпретатором этой мысли в театре кукол веками оставался все-таки художник. Мы знаем десятки имен авторов уникально-прекрасных кукол. Но мы вовсе не знаем имен актеров в этом театре. Да их и невозможно было узнать. Они держались тихо, в стороне. Они «таскали» на сцене доставшихся им в наследство кукол, стараясь это делать добросовестно и традиционно. Иногда нарушали традиции, но и это почти не выходило за рамки достаточно невзыскательного ремесла. Остались единичные свидетельства о работе актеров-кукольников в традиционном театре.

Предваряя, например, публикацию народной драмы «Царь Максимилиан», переписанную в 1896 году со старинной рукописи, принадлежавшей костромскому мещанину Степану Сергееву, ученый Н. Н. Виноградов замечает, что актеры (речь идет о начале XX века) начинают достаточно свободно трактовать тексты. Виноградов спрашивает одного из актеров, чем тот может объяснить эту свободу. «На мой вопрос, – пишет Виноградов, – он отвечал, что он играет так, как учил его отец, а кроме того, «перенимает» у других игроков. По-прежнему, говорит он, играть нельзя. «Допреж того в народе серости боле было, и играли кое-как, а топере всякий понимает, что к чему ведет и что к чему принадлежать должно». Поэтому он и другие актеры, наперебой один другому, стараются играть «почудней да позанятней». Особенно в моде «чудилы», то есть мастера смешить. Таковы запросы публики к своему театру. И к голосу публики внимательно прислушиваются доморощенные актеры и стараются «потрафить в самую центру требований».

«Доморощенные актеры»! Вот и все, что можно было сказать о них.

И Симанович-Ефимова и актеры многих советских театров кукол первого периода были неизмеримо интеллигентнее, образованнее «доморощенных актеров», но и они не подозревали, что актер в театре кукол может занять ведущее место, что появится человек, который восстанет против прикрепления головы «чужого ненавистного незнакомца» и научит театр полюбить «большие таланты артистов».

И сегодня, размышляя вместе с Образцовым об эстетике его театра, мы не можем не согласиться с ним во всех пунктах, касающихся работы актера и скульптора, ибо новое утверждение новых прав этих обеих профессий в театре кукол носило не случайный, временный – для одного, двух спектаклей – характер. Именно в этом утверждались главные пункты эстетики нового искусства.

Художник в театре

Разделы: МХК и ИЗО

Введение преподавания на уроках ИЗО элементов театрального искусства способно эффективно повлиять на учебно-воспитательный процесс: через коллективное творчество (создание спектакля), расширение культурного диапазона учеников, повышение культуры поведения. Театр – синтез многих искусств, объединенных в гармоничное целое. Театр воздействует не только словом, особым эмоциональным состоянием актера, но и пластикой движения, музыкой, светом, цветом, художественным оформлением сцены. Школьникам нравиться не только ходить в театр на представления, посещать различные выставки или цирк, но не менее интересно узнать о самом искусстве. Именно в школе происходит становление личностного самосознания, формируется культура чувств, способность к общению, воспитывается чувство меры и вкус, необходимые человеку для успеха в любой сфере деятельности.

Представляю урок изобразительного искусства в 3-м классе по теме «Художник театра» (раздел «Художник и зрелище» программы «Изобразительное искусство» Б.М. Неменского). Для реализации данной теме было запланировано 1 час урока. Чтобы деятельность была удачной, тема проекта должна быть интересна для ребёнка, принята им эмоционально и в её основе должна лежать личностно значимая для ребёнка тема. Правильная организация урока предполагает: четкую постановку цели занятия, пробуждение у школьников интереса к теме урока, использование методов, активизирующих логическое и образное мышление, самодеятельность учащихся, а также их собственную оценочную деятельность. Основной образовательной задачей урока было познакомить детей с основными стадиями исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. Учащимся предлагается попробовать свои силы в создании декораций для постановки кукольного спектакля по сказке. На занятии ребёнок в представляемой мастерской выступает в роли художника.

Многие из нас ходили в театр и обращали внимание на то, что когда в зале гаснет свет, поднимается занавес, и всех зрителей охватывает ощущение волшебства и тайны. Мы ещё не видим героев спектакля, но на сцене уже начинается какая-то другая, необыкновенная жизнь, открывается новый мир. Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес,- это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. Появляется термин сценография (от греч. «скенё» – «палатка* и «графо») появился сравнительно недавно. Прежде принято было говорить о театрально декорационном искусстве. Сюда включалось оформление сцены, обозначение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита. Понятие «сценография» значительно шире. Художник стенограф строит театральное пространство, учитывая взаимодействие сцены и зрительного зала. Сценография вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. Декорации указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму – в лето, улицу – в комнату. Очень созвучны термины «сценография» и «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены. «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций». Витрувий. (Учитывая, что скена — это фасад театральных помещений, перед которыми и находилась площадка, где разыгрывалось представление). Сценография это пространственное решение спектакля.

Это интересно:  Анатолий Зверев художник биография

В Древней Греции, и мы видим что с этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. В античном театре амфитеатр (от греч. «амфи» – «с обеих сторон», «кругом» и «тёатрон» – «место зрелищ») с местами, возвышавшимися уступами, охватывал с трёх сторон небольшую круглую площадку – орхестру (от греч. «орхёомай» – «танцую»), на которую выходили актёры и хор. Они появлялись из здания скены, где хранились костюмы и маски, проходили через просцениум – площадку перед стеной скены – и по небольшим лесенкам спускались на орхестру. Зрителю, смотревшему сверху и сбоку из амфитеатра, пустая круглая плоскость орхестры казалась фоном для фигуры актёра. Античная драматургия не предполагала изображения конкретного места действия. Сидя в огромном амфитеатре, зритель ощущал себя частью единого театрального целого.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Очень многое из того, что придумали театральные архитекторы и художники в эпоху Возрождения, сохранилось в театре до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), границы между зрительским и игровым пространством, до сих пор часто обозначают маленькими светильниками. Снабжённые специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче осветить сцену и лица актёров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали тросы (верёвки), и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой. Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого устройства по прежнему считается самым надёжным. К концу XVII в. в театральной архитектуре окончательно оформилась сцена-коробка – такая же, какую можно встретить в театре сейчас. Особое внимание художники вплоть до конца XIX в. уделяли тому, каким способом сохранить у зрителя ощущение, что в этой коробке заключено огромное пространство. Эта так называемая итальянская сцена стала самой распространённой в европейском театре.

Как самостоятельный вид искусства театрально декорационное складывается только к середине XIX в. Драматургия начала ставить перед театром новые задачи – не только обозначать место действия или историческую эпоху. Театральные традиции прошлого изучаются и используются современной режиссурой. В наши дни с режиссёром постоянно работают сценографы. Художники театра проявляют себя не только в обычных функциях художника – определение формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, – а в действии, как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных. Сначала художник постановщик, в течение длительного времени работавший вместе с режиссёром над художественным решением спектакля, приносит в театр эскизы декораций. Но эскизы – плоское, двухмерное изображение, а сцена пространство трёхмерное. Поэтому результаты своего труда театральный художник может правильно оценить, только выполнив макет декораций. На этом необходимом и крайне важном этапе на помощь художнику приходит макетчик. Уникальность профессии театрального макетчика состоит в том, что он одновременно и художник, и столяр, и слесарь, и драпировщик. Работает мастер в определённом масштабе – 1:20. В каждом театре есть подмакетник – уменьшенное в двадцать раз изображение сцены. В этой «коробочке» и «колдует» макетчик. Сначала он обычно делает так называемую прирезку – «прикидывает» декорации из обычной бумаги. Это как бы черновик, с которого затем можно уже начисто, без ошибок, из дерева, картона, ткани и других материалов изготовить макет. Используют декорации нескольких видов. Жёсткие, или строенные, изготавливают из дерева (досок, брусков, фанеры) и металла. Они должны быть одновременно и прочными, и лёгкими, быстро устанавливаться на сцене. Жёсткие декорации делают разборными – чтобы было удобно хранить и перевозить во время гастролей. Мягкие декорации – это половик, которым затягивают планшет сцены (пол), кулисы, перекрывающие сцену по бокам, падуги, закрывающие верх сцены, а также задники, создающие фон.

Конспект урока

«Не следует забывать, что основной закон детского творчества заключается в том, что ценность его следует видеть не в результате, не в продукте творчества, но в самом процессе. Важно не то, что создадут дети, важно то, что они создают, творят, упражняются в творческом воображении и его воплощении. В настоящей детской постановке все – от занавеса и до развития драмы – должно быть сделано руками и воображением самих детей, и тогда только драматическое творчество получит все свое значение и всю свою силу в приложении к ребенку. Самоценность процессов детского творчества особенно ярко проявляется в том, что моменты вспомогательные, как, например, техническая работа по изготовлению сцены, приобретают для детей значение ничуть не меньшее, чем сама пьеса и игра.»
Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., 1930 глава VII. театральное творчество в школьном возрасте

Тема: «Художник в театре».

Длительность урока 40 мин.

Урок в форме познавательной лекции с последующим выполнением практической работы на основании полученных на уроке знаний.

Обучающая задача: Развитие творческих способностей учащихся.

Развивающие задачи:

  1. Дать первоначальное понятие о театре как о роде искусства и месте, в котором дают представление
  2. Увлечь учащихся процессом подготовки спектакля, оформления сцены.
  3. Развивать устную диалогическую речь.

Воспитательная задача:

  1. Формировать эмоциональную культуру личности и ценностное отношение к искусству через инсценирование сказок.
  2. Прививать любовь к родному слову, языку; содействовать в ходе урока формированию творческой активности и самостоятельности учащихся.

Форма урока. Комбинированный (технология + художественный труд на уроке ИЗО)

Цели урока:

  • выяснить, какова роль изображения и доля использования живописно-графических выразительных средств, при создании художественного образа спектакля;
  • познакомить с художественной деятельностью сценографа;
  • формировать представление о выразительных средствах сценографии;
  • познакомить учащихся с видами сценического оформления;
  • формировать умение определять тип сценического декорационного оформления;
  • способствовать формированию коммуникативной культуры;
  • способствовать формированию нравственно-эстетической отзывчивости на прекрасное в жизни и искусстве;
  • определить роль художника театра в создании спектакля для усиления его эмоционально-образного строя;
  • обсудить и проанализировать фотографии театральных макетов и эскизов;
  • развивать навыки пространственной композиции;
  • развивать информационную культуру, творческую фантазию, воспитание эмоционально – чувственного отношения к произведениям театрального и изобразительного искусства;
  • развитие познавательных способностей учащихся
  • развивать навыки создания эскиза декораций.

Задачи урока: создание макета декорации к спектаклю.

Форма самостоятельной работы учащихся: индивидуальная

Оборудование:

  • для учащихся: цветная бумага, ножницы, клей, картон, гуашь,
  • акварельные краски, кисти, баночка для воды,
  • для учителя: презентация, интерактивный экран,
  • книги о художниках-декораторах Билибин, Врубель;
  • таблица с терминами («декорация», «спектакль», «сцена», «занавес», «кулисы», «задник»).

Особенность урока: использование видеоматериалов (интеграция изобразительного искусства, театра, литературы).

Статья написана по материалам сайтов: 900igr.net, pervyi-teatr.livejournal.com, kultprosvet.by, maskball.ru, xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai.

«

Помогла статья? Оцените её
1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars
Загрузка...
Добавить комментарий