Живопись начала 20 века в России

Живопись конца 19 – начала 20 века в России

Просмотр содержимого документа
«Живопись конца 19 – начала 20 века в России»

Живопись конца 19 – начала 20 века в России

В 1894 г. крупнейшие представители передвижников: Репин, Маковский, Шишкин, Куинджи вошли в состав академической профессуры. Заметно уменьшается обличительная линия русской живописи, все чаще идет поиск идеалов гармонии. Красоты, которая подвергается опасности в буржуазном мире.

В поисках нового языка художники нередко обращаются к сказочным, мифологическим сюжетам.

Художники формулируют новую задачу. Не обличать, а сохранять чувство прекрасного, учить красоте. Нести красоту даже в обыденный мир: в быт, в архитектуру, а предметы повседневного пользования.

Постоянны выставки, издается масса журналов, альманахов, возникают и исчезают различные художественные группировки.

Наряду со станковой живописью активно развиваются декоративно-прикладное искусство, книжная графика, театральная декорация. Появляется тип универсального художника. Он может нарисовать картину, создать декоративное панно, виньетку для книги, вылепить скульптуру, сочинить театральный костюм.

Таков М. А. Врубель, художники объединения «Мира искусств». Художники группируются в Абрамцеве вокруг С. И. Мамонтова. Там культивируется развитие театрально-декоративного и декоративно-прикладного творчества. Художников абрамцевского кружка привлекают резьба по дереву, вышивка, лубок, игрушка. Возрождаются народные промыслы.

Жанровая живопись 90-ых г.

В 90-е г. ведущие позиции утрачивает жанровая живопись. Художников привлекают уже не обобщенные, монументальные образы русского крестьянина, природы, а те изменения, которые происходят в русской жизни.

С. А, Коровин ( 1858 –1908)

Темы расслоения деревни, вражды кулаков и бедноты, раскол в общине.

«На миру» 1893 г ГТГ

С поразительной психологической достоверностью передана сцена спора вконец разорившегося, отчаявшегося бедняка и самодовольного кулака, знающего, что на его стороне закон и сила денег. Нет идеальной общины, которую так ценили в 60-е годы. Крестьянский мир отвергает бедняка, никто не придет ему на помощь. Автор находит новые средства для изображения. Сцена подана как бы сверху, мы вдруг оказываемся в тесном кругу людей. Крупные фигуры, их ощутимая телесность заставляют нас в упор видеть жестокую драму, разыгрывающуюся в одной из деревень

А. Е Архипов (1862 – 1930)

Этот художник привнес в жанр достижения импрессионистической живописи: случайно выхваченная из обыденности сцена, цветовые соотношения, пленэрная живопись.

«Прачки» 1901 г ГТГ

Перед нами словно эскиз мгновенно схваченной сцены. Изображаются не конкретные события, а невыносимые условия труда прачек. Работа их представлена как отупляющее и привычное дело. Мастерски передано ощущение сырого подвала, скользкого пола, груды грязного белья, горячий пар, поднимающийся из горячего чана к холодному окну. Словно скользкий мазок кисти погружает нас в застойную сырость влажного воздуха.

С. И. Иванов (1864 – 1910)

Этот художник значительно расширил темы жанра.

«В дороге. Смерть переселенца» 1889 г. ГТГ

Перед нами трагический финал кочевой жизни крестьянской семьи, отправившейся на поиски лучшей доли. Поражает точность поз и деталей. Но главное – недосказанное. Трагедия такова, что пересказать все ее последствия прямо художник не берется. Он рисует полдневное солнцестояние, оцепенение природы и людей, однообразную выжженную равнину. Поднятые вверх оглобли кибитки – символ остановившегося движения. Все создает ощущение полной безысходности тех, кто потерял надежду.

«Расстрел» 1905 г

Одно из лучших произведений о революционных событиях. Слева – облака пороховых выстрелов. Фон – темный массив солдатской шеренги. Справа – фрагмент толпы со знаменами. Пустынная площадь залита солнцем. Поражает подлинностью поза убитого и раненная, скорее всего вбок, собака, накренившаяся в беге. Тени домов – траурная кайма, освещенные участки боковых стен – светлые клинья, словно бы указывающие на притаившихся в тени убийц.

Н. А. Касаткин (1859 – 1930)

Этот художник раскрыл впервые тему труда рабочего класса, выступающего на арену истории.

«Углекопы. Смена» 1895 г ГТГ

Атмосфера мрачного помещения с уходящими вверх деревянными фермами и сгрудившейся внизу толпой шахтеров. Все внушает мрачную торжественность. Лица многих шахтеров в толпе отчужденно и враждебно смотрят на зрителя. Прямо на нас идет углекоп со зловеще поблескивающими белками глаз на прокопченном лице. Он воспринимается как исполненный ненависти парламентер от лица рабочей массы к противнику. Будничная, по сути, сцена пересменки у шахтной клетки наделена такой силой и значительностью, что передает растущий гнев в среде рабочего класса.

А. П. Рябушкин (1861 – 1904)

Соединение истории и бытового жанра приводит к рождению историко-бытовой картины в произведениях этого художника. Лучшие его картины – «Московские женщины 17 века в церкви»1899 г, «Свадебный поезд в Москве 17 века» 1901 г

Перед нами сцены повседневного быта, только в далеком прошлом. Поэтому картины лишены монументальности. История повернута не драматической стороной, как это было у Сурикова или Репина, а эстетической. Художник любуется бытом прошлого, он наслаждается колоритом московской жизни 17 века. Век выбран не случайно. Именно в 17 веке русское узорочье, полихромия достигли необыкновенной зрелищной силы. Рябушкин проникся духом пестрого русского средневековья.

В более поздних картинах появляются черты гротеска, сатиры.

М. В. Нестеров (1862 – 1942)

Ученик Перова, начинавший в духе передвижников, этот художник входит в русскую живопись картиной «Пустынник», в которой находит свою тему: монастырская, церковная Русь, монашество. Никаких реалий определенного времени. Нестеров создает идеальную картину слияния человека с природным миром вне рамок цивилизации. Отсюда герои – монахи, Сергий Радонежский, пустынники. Его программная картина – «Видение отроку Варфоломею» 1890 г ГТГ представляет момент, когда будущему Сергию Радонежскому открывается истина, и душа мальчика наполняется необыкновенным умилением перед каждой травинкой, сухим листочком, а одновременно с этим чуткой настороженностью. Происходит духовный переворот. Все это раскрыто в проникновенном осеннем пейзаже. Русский мир превращается в подобие «земного рая».

Русский импрессионист. К Коровин (1861 – 1939)

Как и Левитан, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Саврасова и Поленова. В картине «Пейзаж зимой» 1894 г он выступает продолжателем Саврасова. Перед нами серенький зимний день, двор деревенской избы и запряженная в сани лошадка у плетня. Но главная задача Коровина здесь – не пейзаж настроения, а чисто живописная: нарисовать серое и черное на белом. За исключением нежно-золотистого дерева и свежеструганных саней на картине нет чистых цветов. Замечательны оттенки пепельно-серых, сизо-лиловых.После поездки во Францию и знакомства с живописью импрессионистов Коровин обращается к теме большого города.

«Парижские огни» 1911г. ГТГ

Тема – жизнь большого города. Перед нами фрагмент его жизни, отсюда и фрагментарность композиции. При этом необычна точка наблюдения – резко сверху, динамичен мазок, контуры, словно размытые дождем, дрожат в уличном воздухе. Но русский темперамент проявляется в повышенной интенсивности цвета, стихийности мазка, эмоциональности.

Принципиальный новатор В. А. Серов (1865 – 1911)

Ученик Репина, наследник реалистической традиции русской живописи, он совершил главный переворот в художественных исканиях эпохи. От критического реализма Серов перешел к поэтическому реализму, к воплощению реалистическим методом красоты и гармонии.

«Девочка с персиками» 1887 г ГТГ

Юность – весна жизни – тема этой замечательной картины. Это красиво и в жизни, и в живописи Серова. Перед нами дочка Саввы Ивановича Мамонтова – Вера Мамонтова. Кажется, что она только что вбежала в дом и присела за стол. Это ощущение подвижной, динамичной жизни сродни импрессионистической манере. Вся живопись картины словно пронизана светлым, радостным чувством принятия жизни. Таковы и пейзаж за окном, и интерьер – изображение комнаты, и натюрморт – персики на столе, и лицо девочки – все дышит светом. Чувствуется импрессионистический мазок, мастерская передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов. Чтобы героиня оказалась в центре, Серов создает почти квадратный формат картины. Для передачи гармонии – обилие круглых предметов: персики на столе, круглая тарелка на стене. Все это созвучно круглому овалу лица девочки. Картина стала принципиально новым произведением в русской живописи конца 19 века.

«Девушка, освещенная солнцем» 1888 г

Чтобы отойти от импрессионистической манеры, Серов сгущает цвета в плотные массы. Здесь снова ощущение световоздушной среды.

В 90-е г Серов создает целый ряд портретов писателей, артистов, художников: Шаляпин, Горький, Ермолова. Все его герои – властители дум своего времени. У Серова они предстают не как труженики мысли, а как «глашатаи истин вековых». Это гении в ореоле исключительности.

Горький на портрете дан в сложном винтообразном развороте, лицо озарено мыслью, виден внимательно-тревожный интерес к невидимому собеседнику.

Ермолова отрешена от всего будничного, житейского, предстает в героическом ракурсе, взгляд пророчицы, лицо вылеплено мягко, озарено внутренним светом. Формат картины – вертикаль подчеркивает царственную стройность фигуры великой актрисы. Цвет – черное на сером, линейный контур, тишина, отрешенно-идеальный строй образа словно выносят ее за пределы реальности. Отсюда ощущение. Что перед нами не масляная живопись.

Шаляпин нарисован уже просто углем на холсте. С тех пор Серов предпочитает чистую темперу на матовом фоне.

Все портреты предстают перед нами, словно на пьедестале перед невидимой многотысячной толпой. Портреты относятся к 1905 году.

Все приемы взяты как бы с парадного портрета: шествие, позирование, но личности этому явно соразмерны.

Другой вариант парадного портрета Серова – создание характера портретируемого через окружающую его обстановку.

«Портрет графини Орловой» 1911 г. ГРМ

Вычурная поза, игра острых угловатых линий силуэта, «изыск» и «шик» явно присущи этой женщине, подлинной героине 10 –ых годов. Интерьер явно нежилой: редкие, дорогие вещи, словно напоказ. И сама Орлова себя явно демонстрирует: на ней меха, жемчужное ожерелье, гиперболически огромная шляпа. Словно героиня тоже дорогая вещь. Орлова – модная дама в стиле модерн, написанная тоже в стиле модерн. Но в такой позе нельзя находиться долго. Отсюда ощущение маскарадного спектакля.

Исторические композиции Серова.

Серия «царских охот»: увеселительные прогулки Елизаветы и Екатерины Великой, охотничьи забавы молодого Петра II. Отсюда и самая значительная из исторических картин – контрастная забавам –

«Петр Первый» 1907 г. ГТГ

Передан масштаб эпохи кризисов, перемен. Композиция картины о мотив шествия, «поступи истории». Обобщенный образ воли и целеустремленности сродни эпохе первой русской революции, когда было создано это полотно. Здесь уже ощутим поиск обобщенной формы. Такой путь вел Серова от чисто реалистической манеры к первоистокам бытия – к мифу. Так рождается замечательный античный цикл художника: «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы».

«Похищение Европы» 1910 г ГТГ

Картина решена как декоративное панно и стала итогом поездки Серова в Грецию. Это не конкретный уголок природы, а обобщенная картина всех ее сил. Вздымающаяся волна закрывает горизонт – отсюда ощущение беспредельности мира. Волны рисуют правильную параболу, корпус быка – диагональ, фигура Европы – точно в центре. Расходящиеся волны образуют смысловой центр картины – лицо Европы. Ее лицо воспроизводит маску архаической коры, увиденную Серовым на Акрополе. Человек 20 века обратился в прошлое, увидел чарующую картину античности, но в центре ее – загадочная архаическая маска. Серов стал одним из самых любимых педагогов Московского училища.

Это интересно:  Живопись по номерам на холсте

Отход от реалистических тенденций

М. А. Врубель (1856 – 1910)

Его произведения всегда можно узнать по субъективной страстности, по драматической экспрессии форм.

Сын военного юриста из Омска, учиться рисованию стал рано, но поступил на юридический факультет Петербургского университета. После его окончания в 1880 г. – Академия художеств. Брал уроки у Репина.

1884 г. Врубель получил приглашение приехать в Киев, чтобы выполнить росписи Кирилловской церкви 12 века. Там он создал несколько композиций, среди которых центральная – образ Богоматери. Он придал ей черты любимой им женщины. Эта работа дала ему ощущение монументальности.

Затем поездка в Италию, знакомство с Венецией. Вернувшись в Киев, Врубель попал в центр поисков большого национального стиля. Он решил найти собственный язык. Врубель выработал свой неповторимый стиль. Господство пластически-скульптурного объемного рисунка. Дробление поверхности формы на острые, колкие грани. Цвет воспринимается как окрашенный свет (тип витража)

В 1889 г. Врубель жил в Абрамцеве, где увлекся майоликой (разновидность керамики). Делал изразцовые камины с русалками, богатырями, фигуры «Садко», «Берендея» и других героев.

Итогом поисков в Киеве стала картина «Демон».

«Демон» (сидящий) 1890 г. ГТГ

Журнал «Золотое руно» объявил конкурс на тему «Дьявол». Врубель искал решение образа гордого вызова миру, персонаж буквально преследовал художника. «Демон» Врубеля символичен и масштабен как церковная фреска. Здесь уже явно заметен отход от реализма. Мир фантастически преображен. Взгляд на Демона через призму культуры. Тело Демона вылеплено скульптурно и напоминает работы Микеланджело. В цветовом решении явно заметно влияние венецианской школы. Некоторая «мозаичность» живописи напоминает мозаику киевских церквей. Свет кажется идет изнутри. Это эффект витража. Сам интерес к вечному образу Демона не случаен. Врубель предпочитает персонажей «вечных тем»:Демон, Фауст, Кармен, античность.

«Демон поверженный» 1902 г.

Сравним его с предыдущей работой. Демон на данном полотне распластан в ущелье. Это не мощный атлет, а резко деформированное в пропорциях, болезненно-хрупкое существо.

На лице — гримаса обиженного самолюбия, оперно-красивое лицо напоминает собирательный тип поэта-декадента.

Автопортреты и портреты.

Их тема – мир как пугающая загадка.

«Портрет С. И. Мамонтова» 1897 г. ГТ Г

Красноватый фон, сумрачный аккорд красок, из фона выступает надгробная стела с фигурой плакальщицы. Русский «Лоренцо Великолепный» как бы играет сцену с призраками. На его илце – душевное смятение, почти испуг. Кажется, что Врубель предсказывает судьбу «Сильных мира сего» в России в 20 веке.

В произведениях Врубеля явно ощутим культ ночи.

«Сирень», «К ночи», «Пан», «Царевна-Лебедь». Во всех этих работах холодный колорит преобладает, редки вспышки красного. Интерес Врубеля к фольклору, античности, мифологии, сказочному материалу, литературным сюжетам был в русле поисков нового языка. Похожим путем шли Виктор Васнецов, Суриков, Серов.

Стремление внести красоту в обыденную жизнь вело Врубеля к созданию не только станковых кар ин, но и декоративных панно.

В 1896 г. на ярмарке в Нижнем Новгороде были выставленны два панно Врубеля: «Микула Селянинович» на темы русских былин и «Принцесса Греза» по произведению Эдмона Ростана. Копия этого произведения украсила фронтон гостиницы «Метрополь».

Еще ранее Врубель создал панно «Испания», «Венеция». Интересно решено последнее панно. «Венеция» Врубеля – это то, что знает любой человек об этом городе: Мост вздохов, пышный барочный картуш над карнизом палаццо, роскошь экзотических нарядов, во всем – атмосфера итальянских карнавалов. «Испания» – таверна, хрупкая женщина с цветком, поодаль двое мужчин, она к ним повернулась спиной. Это завязка интриги, развязанной в новеллах Мериме. («Кармен»)

Во всем творчестве Врубеля чувствуется общая задача – охватить своей творческой фантазией мир красоты, создать новое отношение к миру через пересмотр всех эпох и культур.

В 1902 г. Врубель заболел душевной болезнью, с тех пор, все, что он рисовал, он неизменно уничтожал. Это были портреты врачей, санитаров, его больничная кровать, вид из окна больницы, углы комнат, диван, графин стакан воды. Незадолго до смерти зрение отказало мастеру.

В. Борисов-Мусатов (1870 – 1905)

В основе его стилистики – импрессионизм с его вниманием к световоздушной среде, неуловимым оттенкам состояний.

Родился он в Саратове, местный преподаватель убедил родителей отправить мальчика в Москву. Он учился в Московском училище, а затем в Академии в петербурге. В конце 90-ых Борисов-Мусатов побывал в Париже. Но тематика Борисова-Мусатова – чисто русская ретроспекция: тоска по утраченной красоте, элегическая поэзия опустевших «дворянских гнезд», парков, водоемов. Его мир пребывает вне конкретной исторической действительности, и этим напоминает мир призраков. Герои облачены в камзолы, парики, кринолины. Излюбленная техника – пастель и темпера.

Это наиболее значительное произведение художника. Полотно напоминает декоративное панно или гобелен. Линия горизонта необыкновенно высоко поднята, и плоскость земли с зеркалом водоема оказывается почти параллельной плоскости холста. Голубое небо с белыми облаками только отражается в зеркале воды. Водная гладь настолько спокойна, что кажется в мире нет движения, время застыло, и ничего не происходит. В таком же состоянии завороженности пребывают и героини художника. Девушка, сидящая на возвышении, смотрит куда-то вдаль и погружена в мечтательное забытье. Другая фигура с опущенными, словно во сне, веками, скользит по краю водоема.

Поверх бледно-сиреневого (цвет мечты) платья – белая кружевная накидка. Девушки не видят друг друга, но они связаны музыкальным ритмом: округлыми контурами, созвучием нежно-переливчатых красочных тонов. Внутреннее единство того, что внешне разобщено — главная тема Борисова-Мусатова. Плавный ритм вибрирующего мазка объединяет все предметы на полотнах художника. В его картинах нет ничего мистического, привнесенного извне, конкретных литературных ассоциаций. Господствует элегическая грусть, словно разлитая в природе и объединяющая героев картин с вечным миром природы.

Ленты стелющегося по земле тумана сродни извилистым тропинкам старого парка. Оживают статуи на ступенях классицистического особняка. И здание под куполом как бы органически подвижно, текуче. При этом никакой мистики. Так видит глаз в сумерки.

Только в 1906г, уже после смерти художника С. Дягилев показал 50 его работ, устроив ему посмертный апофеоз.

Русская живопись конца XIX — начала XX века

Конец 19 — начало 20 в. — важный период в развитии русского искусства. Он совпадает с тем этапом освободительного движения в России, который В.И. Ленин назвал пролетарским.

Но в искусстве 1890-х годов обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П. Рябушкин, Б.М. кустодиев и М.В. Нестеров.

В самом конце 1890-х годов в России формируется новое художественное общество “Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым, оказавшее большое влияние на художественную жизнь страны. Основное его ядро — художники К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева. Деятельность этой группы была очень разносторонней, художники издавали свой журнал “Мир искусства”, устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров. Их деятельность способствовала широкому распространению в русском обществе художественной культуры, однако, они искали в жизни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной прелести искусства. Их творчество было лишено боевого духа и социального анализа, свойственных передвижникам, под знаменем которых шли самые прогрессивные и самые революционные художники.

Глубоко почитая Пушкина, Бенуа создал циклы иллюстраций к его произведениям. Лучший из них — к поэме “Медный всадник”. Художник воссоздал образ пушкинского Петербурга.

В художественной жизни России начала века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников”. В нее входили художники К.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Л.В. Туржанский, К.Ф. Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они явились приемниками пейзажной живописи второй половины 19 века.

Развитие живописи в России конца XIX — начала XX века (стр. 1 из 6)

1. Духовные и художественные истоки Серебряного века

2. Своеобразие русской живописи конца XIX— начала XX века

3. Художественные объединения и их роль в развитии живописи

Мы, правим путь свой к солнцу, как Икар, Плащом ветров и пламени одеты.

Систему духовной жизни, которая сформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX — начале XX вв., ча­сто обозначают романтическим термином «Серебряный век». По­мимо эмоциональной нагрузки, это выражение имеет определен­ное культурологическое содержание и хронологические рамки. В научное употребление его активно вводили критик С.К. Маков­ский, поэт Н.А. Оцуп, философ Н.А. Бердяев. Сергей Маковский, сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал кни­гу «На Парнасе Серебряного века», которой было суждено стать самой известной книгой воспоминаний об этом времени.

Какой же переломный момент пережила в этот период рус­ская культура, а с нею и русская живопись? Почему этот период получил такое поэтическое название, которое невольно возвращает нашу память к золотому веку пуш­кинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуют умы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темы нашего реферата.

Рубеж XIX—XX столетий — переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904—1905 гг. и революция 1905—1907 гг., Первая мировая война 1914—1918 гг. и как след­ствие революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию и власть буржуазии. Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе исто­рика Ивана Владимировича Цветаева (1847—1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Это интересно:  Выставки живописи в Москве 2019

Реалисти­ческие традиции передвижников в живописи, их повествовательность и на­зидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.

Цель нашей работы – показать в тесной связи с историко-социальной проблематикой времени процессы развития живописи конца XIX– нач. XX вв.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие эадачи:

— дать общую характеристику искусству концаXIX в.-нач. XX в.;

— охарактеризовать творчество ярких представителей живописи того времени;

— выяснить основные направления в изобразительном искусстве данного периода времени.

При написании реферата была использована книга Березовой Л.Г. «История русской культуры», где автор рассматривала основные проблемы истории развития культуры со времен древней Руси до наших дней. Автор этой монографии разделяет точку зрения, которая обсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культура рассматривается как несущая конструкция национальной истории.

Следующая книга которая была использована при работе над рефератом , «Отечественное искусство», автор Ильина Т.В. Эта монография посвящена истории изобразительного искусства. Автором была сделана попытка дать объективную правдивую картину развития отечественного искусства конца XIX начала XX века, рассказать о работах тех русских художников, имена которых трагедией исторического развития нашего общества были ввергнуты в небытие.

В своей статье Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины XIXи начала XX века» попытался отобрать те произведения и наиболее ярко характеризовать то или иное направление мастера- художника , чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития живописи отечественного искусства.

А так же в данной работе использованы труды искусствоведов Власова Р.И, Федорова-Давыдова А.А и др. по анализу творчества конкретных художников.

1. Духовные и художественные истоки Серебряного века

Ко­нец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, момен­том поиска нового самосознания. С точки зрения общественно-политического и духовного развития казалось, что все замер­ло, затаилось в России. Об этом времени А.А. Блок написал пронзительные строки:

В те годы дальние, глухие

В сердцах царили сон и мгла.

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла.

Начало обновления кроется в глубинах национального са­мосознания, где совершались едва уловимые перемены в систе­ме ценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зре­ло в недрах культуры?

Стре­ла времени делает как бы прогиб, излом, узел. В конце столетия это ощущение «конца цикла», завершения культурного круга оказалось особенно сильным. Слова философа В.В. Розанова передают это ощущение тревоги: «И из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще не­приятное и болезненное»[1] . Состояние душевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.

Тенденции культуры рубежа веков иногда обозначают искусствоведы сло­вом «декаданс». Собственно, сам декаданс был всего лишь ху­дожественным симптомом состоянии национальной души в мо­мент «поворота веков». Его пессимизм был не столько отрица­нием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпав­шего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о дес­труктивном, разрушительном характере русского декаденства.

С таким же успехом его можно считать отчаянным «наве­дением мостов» к неизвестному будущему. Декаданс предше­ствовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в ми­роощущении, в художественной системе. Отрицая старое, он от­крыл дорогу поиску нового. Прежде всего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.

В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная ма­шинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электри­ческое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио. Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила вни­мание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы се­мьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Столь резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения куль­турного творчества. Серебряный век никогда бы не смог про­явиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века — единый, нераздельный текст культуры.[2]

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к про­шлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзи­на. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В 900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые ико­ны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искус­ства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от цените­лей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII—XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского на­следства. Икона и весь опыт русской художественной школы ста­ли одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской ста­рины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков рус­ского оружия, костюма, церковной утвари — «Древности рос­сийского государства». Этим изданием пользовались в Строга­новском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные изда­ния: «История русского орнамента», «История русского костю­ма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монас­тыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули ра­боту краеведческие музеи.

Основные направления в живописи начала 20 века

Импрессионизм

Первые десятилетия еще остаются верны духу импрессионизма — светлого и восторженного стиля. Знаменитые картины Клода Моне «Мост Чаринг Кросс» и «Водяные лилии» наполнены прозрачностью, воздухом и загадкой. А работы русского художника Константина Коровина «Москворецкий мост», а также «Рыбы, вино и фрукты» пропитаны интеллигентной духовностью начала века. Однако на смену тонкому восприятию пришли новые течения модернизма.

Футуризм

Бунты и страдания простого народа, разлад между наукой и творчеством привели к рождению протестных и экспрессивных направлений, одним из которых стал футуризм. Течение предлагает разрушать культурные стереотипы и смотреть в будущее с оптимизмом. Д. Северини, Л. Руссоло, Д. Балла и К. Кара передавали ощущения человека, живущего в новых растущих городах. В России открывались первые выставки Н. Удальцовой, О. Розановой, К. Богуславской, художники предрекали переход от кубофутуризма к супрематизму. Новые стили возникали так же быстро, как политические движения в 20-м столетии.

Сюрреализм

Художники этого течения отрицали действительность, предлагали погрузиться в мир иллюзорного и подсознательного. Картины Сальвадора Дали «Постоянство памяти» и «Вечерний призрак» вывернули наизнанку человеческое подсознание. Творчество великого испанского живописца до сих пор одновременно ошарашивает и очаровывает души любителей искусства. Пабло Пикассо, автор знаменитых картин «Любительница абсента» и «Девочка на шаре», работал в неподражаемой смеси стилей на стыке постимпрессионизма, кубизма и сюрреализма.

Абстракционизм

В. Кандинский, П. Мондриан и К. Малевич стали основателями нового направления, отказавшегося от реального мира. Геометрия пришла на смену поэзии. Абсолютная красота линий и пространственных форм — главная идея течения. Квадраты и круги Малевича неожиданно сменялись «Красной конницей» — художник развивал супрематизм в своем творчестве.

Реди-мейд

Новый стиль, открытый французским художником Марселем Дюшаном, вывел простые предметы быта в пространство искусства. Неординарный взгляд на вещи, превративший их в предметы созерцания, стал настоящим переворотом. Скандальные картины «Колесо от велосипеда» и «Фонтан» заставляют человека искать в привычных предметах новые смыслы и ассоциации.

Европейская и русская живопись начала 20 века динамично переходила от направления к направлению. Множество течений рождало множество гениев. Пуризм, фовизм, экспрессионизм, неопластицизм и орфизм отражали мятущееся состояние эпохи, рваной и искалеченной войнами, неопределившейся со своим будущим.

Новые течения в живописи конца 20 века

Абстрактный экспрессионизм

На смену модернистским течениям во второй половине 20 столетия приходит постмодернизм, радикально пересмотревший позиции авангардных стилей. Россия, Европа, да и весь мир в пятидесятые послевоенные годы стал другим. Ранние работы Кандинского уже были заражены новым философским восприятием. «Сближение» и «Глубина» Поллока, «Женщины» Виллема де Кунинга — знаменитые примеры абстрактного экспрессионизма.

Примитивизм

«Наивное искусство» или «искусство детей» — так называют это направление в современных школах живописи, основанное талантливыми художниками, которые не имели специального образования. Истинные шедевры французов А. Руссо и К. Бомбуа вошли в мировую сокровищницу благодаря глубокой сакральности и каноничности.

Минимализм

Минимализму, который эволюционировал из супрематизма и абстракционизма, свойственны монохромность, простота форм и единообразие. Его называют «прохладным» или «серийным» искусством. Известные представители минимал-арта — К. Андре, Д.Флэвин, М. Бочнер.

Нет-арт

Нет-арт — современное направление в искусстве, возникшее в конце XX века в интернете. Русские исследователи О. Лялина и А. Шульгин расшифровывают его как создание креативных пространств в сети. Картинки из букв и значков дополнились творческими открытиями художников андеграунда.

Граффити

Популярная сегодня городская субкультура рисования на стенах появилась еще в 70-е годы прошлого столетия. Некоторые художники переносят на холст свои работы и выставляют в художественных галереях Европы и России.

XX век открыл в живописи множество противоречивых направлений, которые переплетались, сочетались, рождались одно из другого. Сегодня цифровые технологии выводят живопись за грани холста и кисти, но классическое искусство остается все тем же искусством с большой буквы.

Развитие живописи в России конца XIX начала XX века

В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная машинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электрическое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио. Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Поэтому, как считает Береговая, могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философсконравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила внимание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы семьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Это интересно:  Живопись 19 века в Европе

Столь резко сменившиеся духовнонравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения культурного творчества. Серебряный век никогда бы не смог проявиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века — единый, нераздельный текст культуры. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л., 1970.С.32.

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к прошлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзина. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В 900е гг. реставраторам удалось расчистить первые иконы. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства. В 1904 г. изпод нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от ценителей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII — XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского наследства. Икона и весь опыт русской художественной школы стали одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской старины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари — «Древности российского государства». Этим изданием пользовались в Строгановском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные издания: «История русского орнамента», «История русского костюма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научнореставрационные работы в КиевоПечерской лавре, в ТроицеСергиевском монастыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи.

На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль модерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть осмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» пошел от названия издаваемого тогда в Брюсселе журнала «Современное искусство». На его страницах появился и термин — новое искусство.

Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различных стилей с принципиальной открытостью к культурному наследию всех времен и народов. Это было не просто соединение, в. чувственное переживание культурной истории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении при всем своем ретроспективизме модерн был подлинно новаторским стилем.

Изысканный модерн начала Серебряного века был вытеснен новыми течениями: конструктивизмом, кубизмом и т. д. Искусство авангарда демонстративно противопоставило поиску «смыслов и символов» конструктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового решения. С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. На его формирование, помимо прочего, повлияли политические и общественные события в России и Европе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения, забвение. Русский авангард созрел в атмосфере нарастания катастрофических ожиданий в предвоенном и предреволюционном обществе, он впитал ужас войны и романтику революции. Эти обстоятельства определили исходную характеристику русского авангарда — его безоглядную устремленность в будущее.

«Великая утопия» русского авангарда. Движение авангардистов началось в 1910 г. с получившей скандальную известность выставки «Бубновый валет». Организовать выставку помогли поэтыавангардисты братья Бурлюки, а вызывающее название придумал один из «бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. На ней были представлены работы русских художников, аналогичных европейским кубистам. Объединившись, художники устраивали совместные выставки до 1917 г. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Но через выставки этого объединения так или иначе прошли все русские авангардисты, за исключением, пожалуй, одного — петербуржца П.Н. Филонова.

Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые употребил термин «авангард». Она действительно поразила не только зрителей, но и художников, поскольку на фоне экстравагантных «бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотрелись академистамиконсерваторами. Представленные работы П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. Гончаровой и других будоражили мысль и чувство, давали иной образ мира. Картины акцентировали жадное, материальное ощущение мира: интенсивность цвета, густота и небрежность мазка, утрированная объемность предметов. Художники были очень разные, но их объединял один принцип — безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художественное направление.

Последователь Сезанна, Петр Кончаловский причудливо соединял в картинах живую и неживую материю. Его «Портрет Якулова» — смешение яркого, почти живого интерьера и неподвижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского. Густая энергичная зелень на картинах Р.Р. Фалька из его «Крымской серии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего авангарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковский звон» у металлической посуды на картинах художника.

Участники этих выставок, в первую очередь, сами; М.В. Ларионов и Н.С. Гончарова, делали акцент на примитив.; Парадокс авангардизма заключался в том, что в стремлении к; новизне художники использовали традиционные элементы из ;родной культуры: городецкую роспись, яркость майданской деревянной посуды, линии хохломы и палеха, икону, народный, лубок, городскую вывеску, рекламу. Вследствие тяготения к первозданности и естественности народного искусства М.В. Ларионова, Н.С. Гончарову и их друзей иногда называли «русскими пуристами» (пуризм — идея нравственной чистоты).

Поиски нового стиля, однако, дали различные результаты. Н.С. Гончарова считала очень важным вхождение восточных мотивов в русскую культуру и сама работала в этом направлении. Она изобрела название своего стиля: «всёчество» и утверждала, что может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительно разнообразны. При своем легендарном трудолюбии на выставке 1913г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкая ретроспекция древнерусского искусства «Иконописные мотивы», и загадочная «Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М.И. Цветаева определяла художницу словами «дар и труд». Гончарова оформляла прославленную дягилевскую постановку балета Стравинского «Золотой петушок».

М.В. Ларионов известен как изобретатель «лучизма», стиля, который был выходом авангардного искусства за грань предметного мира. Художник называл свой стиль «саморазвитием линейного ритма вещей. Его «лучистые» пейзажи подлинно оригинальны и относятся к новому варианту авангардизма — беспредметному искусству или абстракционизму. М. Ларионов с увлечением оформлял скандальные сборники таких же авангардистов в поэзии — своих друзей поэтовфутуристов Крученых, Бурлюка.

Смысл и судьба русского авангарда. Выставки «Ослиного хвоста» и поиски М.В. Ларионова и П.С. Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу «веера», то есть создание многих вариантов новаторства. Уже в 10е гг. в чрезвычайном разнообразии направлений авангардизма наметилось три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно из них не было завершено, поэтому обозначим их условно.

1. Экспрессионистское направление авангарда делало акцент на особую яркость впечатления, экспрессию и декоративность художественного языка. Наиболее показательна живопись очень «радостного» художника — М.З. Шагала.

2. Путь к беспредметности через кубизм — максимальное выявление объема предмета, его материальной структуры. В этой манере писал К. С. Малевич.

3. Выявление линейной конструкции мира, технизация художественных образов. Показательно конструктивистское творчество В.В. Кандинского, В.Е. Татлина. у Русский авангард составил отдельную и славную страницу европейской живописи. Направление, которое отвергало прошлый опыт, сохранило ту же страстность чувств, любовь к

Экспрессионизм (от лат. Ехргеззю выражение) художественное направление, которое ориентируется на сильные чувства, контрастное видение мира, предельную выразительность художественного языка насыщенным цветам и мечтательность, что отличают русскую культуру в целом.

Беспредметность в развитии живописи отражала нараставший хаос в индивидуальной и национальной самоидентификации. Вызревание национальной идеи оставалось за горизонтом, а ощущение несущегося вихревого времени, смешение предметов, чувств, идей, предчувствие катастрофы — в настоящем бытии.

Это странное на первый взгляд смешение предметности и ирреальности мира мы видим в наивных картинах М.З. Шагала, в жесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение П.Н. Филонова идеями одного из самых загадочных русских философов Н.Ф. Федорова (пралюди, праземля, судьба, рок). В.В. Кандинский занимался индийской философией, интересовался идеями Е. Блаватской. Художникиабстракционисты увлекались всем диапазоном народного искусства: русскими игрушками, африканскими масками и культами, скульптурами острова Пасхи.

Заметное влияние на русский авангард 1020х гг. оказали увлечение техническими возможностями человечества и революционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего XX в. с его машинной психологией, линейной пластикой индустриализма. На выставке с математическим названием «0.10» Малевич выставил поразивший всех «Черный квадрат».

Безусловно, здесь присутствовал и момент скандала — ведь по богемным «правилам игры» можно было заявить о себе только через шок. Но не случайно один из его «квадратов» украшает могилу знаменитого новатора. Малевич сделал шаг к полному «алогизму» искусства. В своем «Манифесте» 1915г. он объясняет свое открытие.

Комментируя свой «Черный квадрат», Малевич утверждал, что «когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение. только тогда мы увидим чисто живописное произведением. По его мнению, только «трусость и слабость» человеческого сознания привязывают нас всех — «от дикаря до академика» — к предметному миру.

Свой «черный квадрат» появился и в других сферах культуры этого времени. Летом 1913 г. состоялся съезд футуристов, на котором был создан новый театр «Будетлянин». Даже в его названии слышится устремленность в будущее. Физическое изображение «черного квадрата» появлялось на сцене театра в постановке авангардистской оперы «Победа над солнцем», в которой прославлялась победа машин над природной стихией.

Русскому авангарду не повезло в искусствоведческой литературе. Он представлялся то уродливым карликом, то пугающим великаном в русской живописи. Какое бы эстетическое впечатление на каждого из нас ни производили удивительные картины художников этого направления, скандальноавангардными они были для своих современников, а для нас они — история русской культуры на одном из сложнейших витков ее развития. Это о них в 1912 г. пророчески писал А.Н. Бенуа, что «нынешние страшилы» со временем «станут классиками». И с этой точки зрения, авангард — форма национального самосознания (самоидентификации) перед лицом нового века.

Статья написана по материалам сайтов: multiurok.ru, vuzlit.ru, mirznanii.com, www.izocenter.ru, studwood.ru.

Помогла статья? Оцените её
1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars
Загрузка...
Добавить комментарий